Форум

interwiu

09.02 2012

 

В света на художника Спартак Паскалевски

Интервю на Боряна Баръмова

 

Б. Б.: Когато работех върху изследването за дейността на основаното от теб „Общество  ФОС”, с удоволствие се връщах назад във времето, изпълнено с интресни епизоди, както и към атмосферата от края на 1980-те години. Как се  зароди идеята  за „Общество Фос”?

 

С. П.: През 1989 г. участвах в Международния конгрес по балканистика, който се провеждаше в София. Тогава с увлечение навлизах в специфичните проблеми на византийското изкуство и естетика. Година-две преди това посетих Гърция, където имах плодотворни и интересни срещи в артистичните среди. Художникът и изкуствоведът Ралис Копсидис ме въведе в кръга на Фотис Кондоглу и проблемния свят на неовизантинизма. Имах срещи и разговори с изкуствоведи върху гръцкото изкуство от периода на 1920-1930 г. и открих за себе си уникалното творческо дело на Константинос Партенис.

    

Б. Б.: Но А. Тасос и неговият графичен език са били тема на предложения от теб доклад на Конгреса?

 

С. П.: Контактът ми с А. Тасос беше още от ученическите ми години в Художествената гимназия, София. В гръцкото месечно „Списание за култура и изкуство” видях за първи път репродуцирани негови гравюри. Написах му възторжено писмо, мисля, че беше през 1965 г. и той ми изпрати свой Каталог с посвещение. Огромните му по размери гравюри на дърво като тематика и стил ми направиха силно впечатление с въздействието си не само върху мен, но и върху М. Гарудис. Написах статия за творчеството на Тасос, която бе поместена в сп. „Родна реч” и която ангажира вниманието на акад. Ефрем Карамфилов. Чрез гл. редактор на списанието, Емил Манов, той ме покани на разговор в редакцията. Ефрем Карамфилов ме насърчи и аз бях окрилен. Представих Каталога на А. Тасос в редакцията на сп. „Изкуство”, където художникът бе представен с кратък текст и репродукции на графични творби. Така още като ученик в гимназията започна сътрудничеството ми със сп. „Изкуство”, където в рубриката „Хроника” започнаха да излизат мои материали за художествения живот в Гърция.

 

Б. Б.: Но да се върнем към Конгреса по балканистика...

 

С. П.:  По време на конгреса се запознах с интересни и многостранни личности – акад. Николай Тодоров, зам. директора на Института по балканистика Щерев и проф. Надежда Драгова. Те ме поканиха да участвам в дейността на секцията „Култура на балканските народи” в Института. През 1990 г., след обявен конкурс и представяне на изследване от 100-на машинописни страници, се явих на задължителния по това време кандидат-докторантски минимум. Изпитът включваше още и събеседване с комисия, в която участваха споменатите по-горе лица, в резултат на което бях зачислен за аспирант на самостоятелна подготовка. В Института се запознах с Марин Жечев, а по-късно и с неговия брат проф. Тончо Жечев.

 

Б. Б.: Кои бяха преподавателите, с които най-близо си общувал по време на следването си в Художествената академия, София?

 

С. П.: В. Стайков, М. Бехар, д-р Чоканов, В. Иванова и М. Цончева.

През 1968 г. бях вече във ІІ курс. След един конферанс, В. Стайков пожела да види повече мои работи. В търсене на светлина и сянка ескизите ми бяха с въглен, а в линогравюрите се стремях да съчетая светлината с орнаменталната красота на гравирането. Той ме покани в своя дом, където беше и ателието му. След това почти всяка събота или неделя, когато беше в София, го посещавах. Бях щастлив за тези покани, защото той ми показваше живописни творби, рисунки и отпечатъци, които не бяха представяни на изложби. Споделяше много, много спомени... Доколкото си спомням, бяха изминали пет години от неговата кончина, когато редакцията на сп. „Изкуство” ме покани да напиша материал за него. Така през 1976 г. на страниците на списанието излезе моята студия „Живописецът  В. Стайков”.

Марко Бехар беше нестандартен преподавател и мъдрец. С часове си говорехме за изкуството. Повече в библиотеката, отколкото в малкото графично ателие на Художествената академия срещу Библиотеката.

Д-р Чоканов беше странен със своята добронамерена  ирония. На една лекция по анатомия се оказах единствен присъстващ - може би това бе недоразумение в програмата или промяна, наложена от някакво събитие. Беше практикуващ лекар и познанията му по анатомия не бяха само теоретични. В създалата се ситуация той ме погледна приветливо и аз си позволих да  му задам въпрос за художника на италианския проторенесанс Джото. Показах му моя рисунъчен анализ на „Целувката на Юда”. Това го заинтересува и в библиотеката, пред албумите с творби на Джото, той с удоволствие и увлечение предложи своя коментар. При следващите разговори по повод на други художници усещах нарастваща симпатия към моите опити за анализ, които той насърчаваше с неочаквани въпроси и разяснения.

С проф. Венета Иванова приятелството ни започна още в І курс. Тя  изпитваше нестандартно - пред разтворени албуми, посочваше дадена репродукция и студентът трябваше да познае коя е творбата, кой е авторът и т.н. Тя имаше впечатление за мен още от лекциите, тъй като обикновено идвах на тях подготвен по темата и с най-малко 10-на формулирани въпроси. В края на лекцията и след това, останали сами, разговорът върху темата естествено надхвърляше рамките на обикновеното занятие и преминаваше в свободно интелектуално общуване. Понякога времето не стигаше и тя казваше „...ще ме изпратиш и до вкъщи ще продължим да си говорим.”

Помня, че на изпита в края на І курс, се явих накрая с мисълта, че трябва до последна възможност да използвам времето си за подготовка. Самият изпит премина в обширен разговор. Осмелих се да твърдя, че между античния скуптор Мирон и пластичното мислене на Х. Мур, един от забележителните скулптури на ХХ в., съществува близост в разбирането на пространството. Това твърдение я заинтригува и разговорът продължи дълго. Несъмнено й беше приятно и интересно, поради което държеше винаги да се явявам последен на изпит.

На същото държеше и проф. Мара Цончева. А и колегите ми настояваха за това. Обикновено влизахме по няколко души и чакахме реда си. Помня, че в желанието си да напише „тройка” на моя колега Вели Шевкедов, проф. Цончева бе решила да му покаже фотография с детайл от Партенона. Шевкедов трябваше да познае какво е. Той отговори, че е джамия. Тя хвърли отчаян поглед към мен, чийто смисъл бе: „какво да се прави?” Тогава казах, че сме учили заедно и това място на Партенона е било храм, после преустроен в джамия и дори наблизо е имало склад за муниции. Тя се съгласи, прие с усмивка казаното и написа спасителната “тройка”.

 

Б. Б.: А каква беше атмосферата в ателието по графика на проф. Томов?

 

С. П.: Той ми симпатизираше за това, че работех от сутрин до вечер. Към студентите се обръщаше с фамилното име, което превръщаше в лично. Казваше ми, че съм „формалист”, защото  избирах висок хоризонт, предпочитах ракурса, подчертавах го като деформирах обемите и търсех динамиката на формите.

Но често ме защитаваше и на различни упреци и обвинения, които по-късно бяха отправени към мен от страна на ректорското ръководство, много сериозно и с малко насмешлив тон казваше: „А, Паскал спи в академията, бе!”, т.е. толкова много работи, че не е за критикуване. Така твърдеше, когато зам.-ректорът Б. Григоров беше решил да ме изключи вследствие на скалъпено обвинение. В това отношение по-активен беше партийният секретар М. Гановски с обвинението, че извършвам идеологическа диверсия като  популяризатор на западни художници. Когато бях на специализация в Будапеща, донесох пълен куфар с албуми на Х. Мур, К. Брънкузи и други, към които колегите разбираемо проявяваха голям интерес. Помня, че Венета Иванова гледаше на застрашаващата активност на двамата и на техните обвинения с насмешка и ирония. Нейната подкрепа ме извади от стресовата ситуация на уплаха и тревожност. Когато й казах, че Б. Григоров  изисква да си направя самокритика пред Общото събрание на Академията, тя така се смя, както никога не бях я виждал („Гледай го ти, иска от тебе да се самообвиниш!...”). По-късно, едва когато проучвах периода на отхвърлянето на Жендов и изгонването на К. Цонев и Ив. Ненов от Академията, можах да си обясня нейната реакция.

 

Б. Б.: Какъв е споменът ти за Б. Райнов?

 

С. П.: Той изглеждаше загадъчен и недостъпен. Лекциите му по естетика обикновено бяха в Салона на Академията. Имаше навика да заключва след себе си вратата. Беше заявил, че ще говори за сексуалните внушения в творбите на „Бюфе”. Всички очаквахме лекцията с нетърпение. В топлия слънчев пролетен ден дебнехме на двора, кога ще пристигне професорът. В канцеларията не ни отговаряха, а може би секретарката нямаше и информация. Разпространяваха се едновремено няколко слуха: „Няма да дойде, ще закъсне” или „когато дойде”. Струва ми се, че му допадаше тази атмосфера, характерна за популярните му романи на загадъчния „г-н Никой”. Така и не се разбра, кога е влязъл в залата. Няколкото души, останали извън Салона, се затичахме към вратата. Бързо взех ключ от портиерната и когато се опитвах да я отключа, вратата рязко се отвори и Б. Райнов застана пред нас строг и величав. Другите се разбягаха, останах сам. На изпитателния му поглед мигновенно отвърнах: „Една заключена врата не може да бъде причина да не бъда на лекцията на проф. Б. Райнов”. Настъпи тишина и неловка кратка пауза, която ми се стори цяла вечност. Укорът в погледа му се замени с любопитство. „Съжалявам - каза той, затвори вратата и след миг се чу решителното спускане на райбера. Надявах се, че реакцията му ще бъде както в известните анекдоти на баща му, проф. Николай Райнов. Тогава открих разликата между тях. Но това е тема за друг разговор.

 

Б. Б.: Стана дума за Будапеща?

 

С. П.: Бях първи курс в академията и имах късмет да се срещна с известния скулптор и преподавател в Художествената академия, Будапеща, проф. Макрис Агамемнон. Знаех за него от гръцките и чуждестранните каталози, но дори и не смеех да се надявам, че е възможна срещата с него. Но чудото стана. Той ме покани в ателието си, заинтересува се от това, което правя и по време на престоя ми в Будапеща навлязох в един нов свят. Мога да твърдя, че той е мой учител - с целия респект към човека и твореца, един от най-големите скулптори на ХХ в.

 

Б. Б.: В един предишен разговор ми беше говорил за  първото си отиване в  Москва.

 

С. П.: Бях степендиант на Министерството на културата на Русия (тогава СССР) и настанен в къщата на Левитан. Тя беша огромна, на два или три етажа, временно се настаних в ателие с всички удобства за работа. Там имаше и други млади творци, с които се сприятелих. Бях заявил, че искам да работя в реставраторското ателие на Художествената галерия „Пушкин” и в богатия й графичен кабинет. Неописуемо щастие е да общуваш с оригинали. Особено в графичния кабинет, където с лупа в ръка с часове можех да разглеждам офорти на Рембранд и гравюри на Дюрер. Пристигах първи и си отивах последен. На завеждащата на Кабинета това й направи впечатление и тя ме попита и дали познавам и дали се интересувам от гравюрите на Фаворски. Казах й, че имам предпочитание към ранния му период с характерната и изразителна графична стилистика. Оказа се, че служителката е негова близка и ме въведе в избран артистичен кръг, където новите познанства откриваха нови възможности – срещи с музиканти, актьори и художници, изключително интересни и неконвенционално мислещи личности.

 

Б. Б.: Но нека отново да се върнем към дейноста на „Общество Фос”.

 

С. П.: Моята идея бе да се експериментира в сферата на синтеза въз основа на синкретизма на формите - нещо като неосинкретизъм. Мястото за срещи и творчески реализации беше „Музеят на Земята и хората”. Между нас го наричахме „Музеят на кристалите”. Бях инициатор и ръководител на дейността му. Всички бяхме запалени от идеята - музиканти, поети, един импровизиран кръг от търсещи новото и ненаправеното. Тогава се сближих с Ивелин Димитров и хористите  от капела „Полифония”, с „Полиритмия” на Палиев.

Първият експеримент беше на „Шипка 6”.  Перформънс от светлина с алеаторика при участие на маримба, ксилофон и трион. Ефектът беше силен, необичаен и Палиев, който присъстваше, с вълнение сподели изненадата си от постигнатия ефект. В това начинание получих подкрепата на Д. Г. Димитров, който по това време беше директор на Софийската градска художествена галерия. Той споделяше моя интерес към нови експериментални форми, които нарекох „синергии”. Подкрепа получих и от програма „Орфей” на Българското национално радио. И за това съдействаше общата атмосфера на разкрепостяване и отваряне в началото на 90-те г. Така бяха реализирани много новаторски идеи.

 

Б. Б.: Беше ли стимул за това начало преподавателската ти работа в Италианския лицей, София?

 

С. П.: Определено да. Учениците бяха много запалени и участваха в някои прояви на Музея като извънучилищна дейност, обикновено в събота или в неделя. Трябва да кажа, че на тези мои търсения се гледаше със симпатия от страна на Ръководството на Лицея.

 

Б. Б.: Как попадна в Париж?

 

С. П.: Бях стипендиант на Фондация Сорос по изследователски проект. Същата година бях поканен и на Биеналето в Маастрихт през 1993 г. Към края на ангажимента си посетих  Белгия и Франция с известния пианист Христо Илиев, преподаващ в една от консерваториите в Холандия и хоров диригент. Когато работех върху следващия проект за сакралното пространство в романския храм, бях в Клюни. Научих за възможноста да получа подкрепа от Швейцарска фондация. Така имах на разположение ателие в Париж, което бе съвсем близо до катедралата „Sacré Coeur“, която е интересна с това, че е копие на константинополската „Св. София”, а монументалните стенописи са на Морис Дени. Това е период, за който с удоволствие си спомням - с изложбата ми в „Пти Пале”, запознанството с интересни хора и галерии, поканата да бъда член на Дружеството на независимите. Там изпълних и живописния си цикъл „В памет на Вато”.

 

Б. Б.: От кога са първите ти контакти с Италия?

 

С. П.: Получих персонални покани от Испания, Белгия, Италия преди 1989 г. Помня, че пътуването ми до Италия през 1983 г. се провали поради паспортни проблеми. Първото ми отиване в Италия беше по покана на Фондация Алдо Моро през 1992 г. по повод на конференция в Монополи.

През 1996 г. спечелих конкурс и като стипендиант на Министерството на външните работи на Италия имах възможност да общувам с редица професори от Миланския университет и от други университети. Така започна близкото ми сътрудничество с професорите Бруно Де Марки и Рикардо Бутафава, което по-късно прерасна в приятелство. Това стана след като получих І-ва награда за проект и реализация през 1996 и 1998 г., а през 1999 г. по предложение на международно жури ми бе присъден „Сребърният знак” на град Джемона, престижен междууниверситетски фестивал с международно участие, чийто организатор беше Миланският университет. Последва и решение на международно жури – въз основа на проектите и артистичните ми реализации – да бъда поканен като професор по морфологичен анализ и ръководител на специализиран курс. Но дейността ми през този период е тема на книга, която се подготвя в Италия.

 

Б. Б.: И при други поводи си казвал колко много дължиш на проф. Бруно Де Марки.

 

С. П.: Дължа много на тази изключителна личност. С невероятно силна интуиция той мигновено се докосваше и активираше креативния потенциал на сътрудниците си. Преодоляваше всякакви граници, но и изискваше много. Не съм срещал творческа личност с подобен стил и смятам за свой дълг да пиша за него. Той разшири хоризонта ми и направи възможни бъдещите ми реализации като ме свърза със забележителни личности на европейската култура и наука. Така станаха възможни контактите ми извън Италия, във Франция и Германия.

 

Б. Б.: Как се зароди идеята за монографията „Проекции на сакралното”?

 

С. П.: Въз основа на реализираните проекти в Италия подготвях сборник „Студии за италианското изкуство”. Във връзка с проектите си и с помощта на проф. Де Марки получих възможност за непосредствни впечатления от творчеството на италианските художници в галериите на Рим, Падуа, Флоренция, Венеция и Тревизо. Дадох си сметка, че основна водеща идея и в 10-те студии е проблемът за сакралното. Тогава, както и сега, се вълнувах от неизвестностите около италианския период в еволюцията на Ел Греко и по-специално от ролята на венецианското изкуство в художествената му дейност.

Първата идея се оформи през 1999 г. и ангажира цялата 2000 г. Важен стимул изигра  възможността да работя във Венеция. По-голямата част от текста и някои уточнения в концепцията си осъществих в Германия. През 2003 г. получих степендия и възможност да пребивавам във Франция и Белгия, продължавайки работата си върху изследването.

Монографията беше готова през 2005 г. Помолих уважавани от  мен учени в чужбина за мнение. Това беше голямата ми докторска работа. Противно на подкрепата, която получих в чужбина, в България бе възбудено враждебно отношение срещу труда ми от хора с провинциален манталитет и с претенции за величие в науката. Няма да забравя, когато по телефона ми се обади проф. Геземан (чуждестранен член на БАН), авторитет в българистиката и познавач на  балканската култура. С вълнение искаше да сподели своето мнение за монографията като постижение и значим принос в сравнителното изследване на  европейското и балканското изкуство.

 

Б. Б.: От кога са твоите контакти с Германия?

 

С. П.: През 1974 и 1975 г. имах изложби в Берлин и Магдебург. Последва специализация в Лайпциг през 1979 г. Тогава работех върху серия от графични творби „Немски цикъл”, показан в Немския културно-информационен център, София, през 1982 г. Цикълът получи авторитетно признание и в чужбина. Отделни творби от него бяха показани на множество биеналета и експозиции. Творбата, посветена на Дюрер от този цикъл, е притежание на Галерията за модерно изкуство в Кьолн.

 

Б. Б.: Как стигна до идеята за  триптиха „Мистичен празник”?

 

С. П.: Към лекциите, които изнесох в Германия, се прояви интерес от специалистите. Запознах се с учени, които много ценя. Оттам дойде идеята и поканата да изпълня олтарна творба, посветена на св. братя Кирил и Методий и на св. Бенедикт като съпатрони на Европа. На тази моя проява беше посветена  и отделна книга, представена в Германия през 2010 г.

 

Б. Б.: Кое те накара да предложиш създаването на Лабораторията по иконография и семиотика в Шуменския университет „Еп. Константин Преславски”?

 

С. П.: Този научно-изследователски и артистичен аспект на моята дейност реализирах първо в Италия, той има своето продължение там и по-късно в Германия. Признанието, което получих в Италия, ме стимулира през 1999 г. да предложа на ректора на ШУ проф. Т. Тотев да се основе такава лаборатория. Намерението ми бе подкрепено и с решение на Академичния съвет на университета. Така бе създадена Лабораторията по иконография и семиотика. Тя постигна впечатляващи резултати, стана известна и бях поканен в чужбина, за да продължи дейността си.

 

Б. Б.: Как се прие тази интересна и уникална по своята програма инициатива в Шумен?

С. П.: В началото отношението беше нормално, но постепенно първо скрито и незабележимо, а сле